Hablar o escribir sobre la obra de Willie Colón se ha convertido, por estos días, en un ejercicio casi inevitable. El universo salsero —conformado tanto por devotos militantes como por oyentes ocasionales y hasta por los que buscan subirse a la ola de la conversación del momento— se ha volcado a rendir homenaje póstumo al trombonista, productor, cantante y compositor neoyorquino. No es para menos, su legado atraviesa varias generaciones y ayudó a redefinir la música latina de Nueva York.
En estas líneas, sin embargo, el ángulo de observación se detiene en un aspecto menos explorado: la presencia del merengue dominicano en su discografía. Una revisión cuidadosa de su catálogo permite articular un argumento sólido sobre cómo el género de la güira y la tambora encontró, en determinados momentos, un espacio —directo o tangencial— entre las propuestas del músico.
¿Merenguero? Desde luego que no. Willie Colón fue, en esencia, hijo directo y legítimo de la salsa, profundamente marcado por su herencia puertorriqueña y por la efervescencia musical que mostró Nueva York a partir de los sesenta. Sus afinidades naturales apuntaban hacia las expresiones de la llamada Isla del Encanto; sin embargo, su curiosidad artística nunca se limitó a un solo territorio. Por el contrario, mantuvo siempre la mirada abierta a la diversidad musical latinoamericana, incorporando influencias de manera total en algunos proyectos y de forma parcial en otros.
A ello se suma su aguda conciencia del mercado. Con el auge sostenido del merengue en Nueva York desde la segunda mitad de los años setenta y, sobre todo, durante la década de los ochenta —impulsado por la creciente diáspora dominicana—, acercarse resultaba una decisión tan estratégica desde la industria como emocional desde la música misma. Después de todo, pocos creadores con su instinto podían permanecer indiferentes ante la vitalidad contagiosa de un género que, para entonces, ya había ganado espacio en el espectro tropical.
El primer acercamiento explícito de Willie al merengue es Pun Pun Catalú, escrito por Johnny Pacheco a la medida de Celia Cruz, quien desde el inicio de su carrera había demostrado soltura y picardía para abordar esta expresión de los dominicanos. El tema formó parte del álbum Only They Could Have Made This Albumde 1977, la primera producción conjunta de Cruz y Colón.
Pun Pun Catalú se convirtió en uno de los éxitos del álbum. Su estructura descansa en letras refraneras cargadas de humor —marca inconfundible de Pacheco—, mientras los trombones de Colón imprimen la densidad urbana que caracterizó su sonido.
El segundo tuvo las mismas ambiciones, aunque fue un intento frustrado. Junto a Rubén Blades, ingresó al estudio para grabar Siembra, LP publicado en 1978. Entre las canciones grabadas estuvo Ligia Elena, la célebre crónica social escrita por Blades sobre el romance entre una joven de clase alta y un trompetista popular. Fue concebida originalmente como merengue, sin embargo, no se asemejó al resto de los cortes y fue desestimada.
La historia tomaría otro rumbo en 1981, cuando Colón y Blades publicaron Canciones del solar de los aburridos. Allí apareció Ligia Elena en la versión que el público conoció: con base de cha cha chá y una construcción rítmica híbrida que potencia su carácter narrativo. Décadas después, en 2008, al conmemorarse los 30 años de Siembra, una edición especial rescató tomas alternas de las sesiones originales, incluida la versión en merengue de Ligia Elena. Escucharla hoy resulta revelador: más que una joya oculta, parece un experimento inconcluso. La ejecución evidencia músicos incómodos, con un final impreciso y una energía que no terminó de cuajar. Desde la perspectiva del productor, Colón acertó al excluirla.
1981 sería, paradójicamente, más fértil en esta exploración. En el álbum Celia y Willie, segundo encuentro discográfico entre Colón y Celia, aparece el merengue Hay que recordar. También con la firma de Johnny Pacheco, adopta el aire del pambiche y desarrolla una letra nostálgica que habla de la supuesta desaparición del merengue apambichao en el Cibao. Es, en esencia, una reivindicación estilizada de un pasado musical.
Del mismo año es Amor verdadero, incluido en Fantasma, segundo álbum de Willie en el rol de cantante. Se trata de una adaptación de Say I Love You, una fusión con sabor a calipso del artista guayanés Eddy Grant, a la que Colón le escribió una parte inicial que ensambla con naturalidad y transforma la pieza. El patrón rítmico responde al merengue, pero la atmósfera sonora es hustle, variante de la música disco que dominaba las pistas entre finales de los setenta y entrando los ochenta, que generó un estilo de baile propio. La singularidad del tema radica en su maleabilidad al bailarlo: puedes hacerlo como merengue o como hustle y en ambas formas, fluye. Más que una moda pasajera, esa ambigüedad revela la voluntad de Colón de experimentar con los símbolos culturales que definían la vida nocturna de Nueva York.
Publicado en 1982, Corazón Guerrero se erige como uno de los trabajos más complejos y menos previsibles de Willie. Lejos de la ortodoxia del llamado Nueva York latino que ayudó a definir en la década anterior, el trombonista se adentra en un territorio más ecléctico y teatral. El álbum respira una marcada influencia de la música ligera de las décadas de 1920, 1930 y 1940, con arreglos que evocan el music hall, la revista musical y hasta ciertos guiños al burlesque, en un ejercicio de estilización poco frecuente dentro del catálogo salsero de la época. Es un Colón que se permite mirar hacia atrás —y hacia los lados— con aires de actualidad y sin renunciar del todo a su identidad caribeña.
Aquí aparece el merengue Corazón barato, adaptación de una composición del brasileño Chico Buarque, con quien Colón ya había establecido un puente años antes a través de la interpretación de Oh, qué será. El resultado confirma una constante en su trayectoria: la voluntad de expandir los márgenes de la música latina mediante cruces acertados.
En 1984 vio la luz Tiempo pa’ matar, donde Willie volvió a demostrar su aguda lectura del entorno neoyorquino. Para entonces, la comunidad dominicana se consolidaba como uno de los grupos latinos de mayor crecimiento e influencia en la ciudad, y Colón —siempre atento al pulso del mercado y de la calle— decidió incorporar dos merengues que terminarían siendo sus últimas incursiones formales en el género. Los temas fueron El diablo, de su autoría, y Noche de enmascarados, de Chico Buarque.
Ambas grabaciones evidencian un enfoque más contemporáneo, con la impronta de músicos estrechamente vinculados a la escena del latin jazz de Nueva York. Participa el pianista argentino Jorge Dalto, cuya sensibilidad armónica enriquece el andamiaje rítmico; los saxofonistas Mauricio Smith, de Panamá, y el estadounidense John Purcell, que refuerzan la textura de metales con acento jazzístico; y el bajista neoyorquino Salvador Cuevas, cuyo inconfundible estilo funk —ya habitual en las producciones de Colón— añade una capa de modernidad rítmica. Aquel influjo filtra la sensibilidad urbana del Nueva York ochentero, más cercano al laboratorio sonoro que al canon tradicional.
En total fueron siete episodios que, de alguna manera, retratan a Willie Colón como un creador atento al pulso cambiante del Caribe y de su diáspora. Su relación con el merengue fue intermitente, estratégica y, por momentos, audaz; una prueba más de que su oído y su corazón permanecían siempre abiertos a los vientos musicales que soplaban, incluso más allá de su trombón.
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